«Ó bento airoso» (1994), Eurico Carrapatoso

Visitar as diversas tradições musicais portuguesas, desenvolvidas no contexto das festas da natividade cristã, é descobrir um Natal vincadamente diferente daquele que vemos representado na cena mediática. Nas tradições portuguesas, encontramos o que se poderia apelidar de «mística do sul». Os imaginários e as narrativas centram-se na figura do Menino Jesus, na Sagrada Família, nos Pastores e nos chamados Reis Magos. Esta figuração, materializada nos presépios, permite uma fácil identificação entre a história sagrada e a experiência social, e fornece o material simbólico para a celebração da vida, do futuro, da família e do mistério crente de um «Deus humanado». Este traço particular do cristianismo, a humanização de Deus, favoreceu uma permanente aculturação, permitindo que as representações do divino facilmente se ancorassem na escala do humano – a «humanização do divino» favorece novas formas de aliança entre a história santa e o drama humano, da dor à alegria mais expressiva.

Os cantos da Natividade dão corpo a uma cultura que olha a história e o cosmos como lugares de hospitalidade para Deus – o canto de embalo do Menino é talvez a figura mais eloquente. Na espiritualidade destes cantos, narra-se a entrada de Deus na história humana, sem aparato, em silêncio, à margem da cidade, com protagonistas inesperados. Da linguagem do Deus absoluto, passamos à imagem do Deus frágil – o Natal transforma as linguagens sobre Deus. Na música da natividade, recolhida etnograficamente ou recriada por vários compositores portugueses, podemos encontrar alguma coisa deste Natal ao sul – miniatural, porque à escala do humano.

O exemplar que escolhi para esta rubrica é um testemunho marcante desta mística do embalo de Deus. A canção, de recorte silábico, faz parte do arquivo de Giacometti e Lopes Graça. Recolhida em Paradela, em 1960, pertencendo ao vasto reportório do poeta e cantador mirandês Francisco Domingues, a canção amplia um motivo muito disseminado no embalo popular: «Maria lavava, José estendia» (distribuição de tarefas pouco habitual no espaço doméstico camponês, na primeira metade do século XX),  descrição do prosaico que aqui se deixa penetrar pelo maravilhoso («Ó bento airoso, mistério divino», «É que’as vossas verdades me matam com dor»). Eurico Carrapatoso integrou uma recriação deste embalo no seu ciclo «Natal profano», estreado em Curitiba, no Brasil, em outubro de 1997, pelo Coro de Câmara de Lisboa, dirigido por Teresita Gutierrez Marques – ao mesmo agrupamento vocal pertence a primeira gravação em CD (1998). Nesta gravação, os intérpretes sublinham de forma muito vincada a alternância da divisão binária e ternária, quase dançante, da melodia. Na gravação de 2011, pelo Coro Gulbenkian, com a direção de Jorge Matta, sublinha-se com mais evidência o legato indicado pelo compositor, em detrimento daquela evidência rítmica. Todo este ciclo coral, «Natal profano», foi integrado, sob a forma de tropo numa das obras mais celebradas do Eurico Carrapatoso: o «Magnificat em talha dourada». Aí a obra ganha uma amplitude diferente, com a presença de uma voz de soprano solo. Em «Natal profano», a canção é recriada para coro de vozes masculinas (a 4), num espaço sonoro de intimidade e serenidade serrana. O resultado transporta-nos para uma geografia climática. Esta é, a meu ver, uma das características idiomáticas do trabalho do Eurico Carrapatoso sobre música tradicional: ao espaço-tempo sonoro corresponde, com muita evidência, uma materialidade visual. Seja a brandura do monte alentejano ou o ímpeto da serrania transmontana.

Os recursos usados primam pela transparência (renuncia-se a qualquer pantomima composicional). O primeiro Tenor traz-nos o canto. O segundo Tenor redobra a melodia, com um recorte próximo de formas harmónicas populares (lembrando o gymel). O segundo Baixo é o protagonista de uma subtil exploração das ambiguidades modais deste canto de embalo. Ao primeiro Baixo cabe, em boa parte da obra, a sustentação de uma nota pedal interior, que aprofunda a nossa experiência do tempo. Esta prática pode evocar sedimentos diversos: seja o arquétipo das sonoridades de instrumentos tradicionais, como a sanfona, onde o voo melódico se lança sobre bordões sustentados; seja o apelo a processos de improvisação religiosa e litúrgica, onde a entoação melódica se desenha sobre um eixo sonoro imóvel, criando um tempo extático, favorável à contemplação (recordo, na música bizantina, a prática do ison). A memória litúrgica irrompe, aliás, de forma explícita na linha do segundo Tenor, quando o choro do menino se desdobra num delicado «Puer [natus est nobis]», evocando o introito da missa do dia de Natal, na liturgia romana (é necessária uma audição atenta para descobrir esta subtilidade). A imbricação de materiais com origens diversas é um dos processos mais valorizados pelo ofício composicional do Eurico Carrapatoso – destaco aqui a composição de sequências em que materiais litúrgicos e outros, com origem na piedade popular, se aproximam em sintaxes novas.

O canto, na secção central da obra, adensa-se: «Calai meu Menino, calai meu amor, é que’as Vossas verdades me matam com dor». Modulante, instável, o canto expõe-se de forma coral, em austera homofonia, exprimindo uma tensão frequente nos cantos de embalo. Por vezes, esta poesia oral fala do canto das mães como substituto do choro. A maternidade como dor é um tema recorrente, com uma particular transcrição na narrativa cristã, uma vez que a mãe que embala e lava no rio é também a mãe dolorosa do filho crucificado.

Coro de Câmara de Lisboa, dir. Teresita Marques

Coro e Ensemble instrumental Olisipo | dir. Armando Possante

Ensemble Vox Reflexa

Improvisação de Filipe Raposo

«Totus tuus» (1987), Henryk Mikołaj Górecki

No dia 12 de Novembro de 2012 ocorre o segundo aniversário do falecimento do compositor polaco Henryk Mikołaj Górecki. Só conheceu uma ampla divulgação na Europa ocidental, e nos EUA, quando se começaram a divulgar as gravações da 3ª Sinfonia – talvez a sua obra mais celebrada. Os conhecedores das vanguardas polacas sabiam da importância da sua música, mas, para o grande público, apenas os nomes de Lutosławski e Penderecki tinham ultrapassado as fronteiras da Polónia. Para este desconhecimento contribuíram os fatores de isolamento cultural favorecido pelas políticas de sovietização e o seu próprio temperamento, pouco dado a viagens para fora da sua cidade de residência, Katowice, no sul da Polónia.

O estrondoso sucesso da sua 3ª Sinfonia, evocando a memória do «holocausto», na 2ª Guerra Mundial, despertou os públicos para as obras de um período anterior, marcado pelos recursos idiomáticos da música contemporânea pós-serial. Mas a 3ª Sinfonia pertencia já a um período de criação que tomava corpo num vocabulário que revalorizava quer diferentes itinerários tradicionais na música polaca, quer as arquiteturas musicais próprias da liturgia católica romana – mesmo se na vizinhança da criação musical ortodoxa, particularmente ativa na tradição monástica. Deste período, faz parte, assim, uma afirmação esteticamente mais explícita da ritualidade litúrgica católico-romana.

É necessário não perder de vista que, durante o período de sovietização da Polónia, o catolicismo foi uma bolsa de resistência ativa e um dos principais substratos culturais que permitiram o transporte da memória da identidade polaca. A eleição, em 1978, de Karol Józef Wojtyła, o papa João Paulo II, para a cátedra romana, fortaleceu um certo messianismo polaco, favorecendo a conceção de que a nação polaca tinha um papel específico na reconstrução, entre o Atlântico e os Urais, de uma nova consciência europeia firmada na memória cristã. O papa João Paulo II transportava no seu próprio corpo todos os grandes dramas do século XX europeu. Nisso, não se distinguia, da própria história contemporânea da Polónia.
Este contexto é muito importante para perceber a obra que selecionei para este apontamento, Totus tuus (1987). Esta obra coral foi escrita para celebrar a terceira visita do papa polaco ao seu país natal, revisitando um fragmento da espiritualidade mariana polaca, que o próprio João Paulo II tinha tomado para lema do seu pontificado: Totus tuus sum, Maria («Sou todo teu, Maria, mãe do nosso Redentor, virgem de Deus, virgem santa, mãe do salvador do mundo»). A obra retoma uma linguagem coral já antes explorada em Euntes ibant et flebant (1972), Amen (1975), Beatus vir (1979) – uma encomenda do próprio cardeal Karol Wojtyła –, Miserere (1981), entre outras. Trata-se uma linguagem que alguns críticos aproximaram da chamada «nova simplicidade» que se descobria nos compositores que saíam do desconhecimento ditado pelos muros políticos que separavam o Leste e Oeste europeus. Totus tuus desenvolve-se a partir da dicção lenta, reiterativa e extática da palavra orante, em tríades harmónicas que recusam qualquer ornamentação. Numa homofonia rigorosa, transparente e vertical, a obra apresenta-se, no seu hieratismo, como uma expressão mística de fé, que toma corpo na irredutibilidade própria da linguagem musical.

Alfredo Teixeira

Totus tuus (1987)

                                                            Sinfonia nº 3

«Mar Português», Arthur Bliss

A obra coral que aqui se seleciona é uma criação singular no percurso de Arthur Bliss. Ela não faz parte do reportório standard internacional. Apesar das afinidades, em Portugal, o Grupo Vocal IDEA terá sido um dos seus poucos intérpretes (nos anos 90, este grupo de câmara reunia alguns alunos, ou ex-alunos, da Escola de Música do Conservatório Nacional, sob a direção de Paulo Brandão – foi aí que conheci esta página coral). Trata-se de uma obra para coro (SATB, a cappella) sobre um dos poemas mais conhecidos de Fernando Pessoa, numa «tradução livre» para língua inglesa, realizada por Alan Goodison.

A obra resultou de uma encomenda do Primeiro-Ministro do Reino Unido, Edward Richard George Heath, para um jantar oferecido em honra do seu homólogo português, Marcelo Caetano, realizado no Royal Naval College, no dia 16 de Julho de 1973. A estreia coube ao grupo vocal St. Margaret’s Singers, sob a direção de Martin Neary. Este acontecimento diplomático celebrava o 600º aniversário da aliança anglo-portuguesa.

Em 1950, a coroa inglesa tinha atribuído a Arthur Bliss o título de Master of the Queen’s Music. Esta fase da sua vida corresponde a uma mais evidente presença de criações para as cerimónias reais e outros acontecimentos diplomáticos – veio a falecer em 1975. Depois de um período marcado pelas vanguardas pós-stravinskianas, Bliss abraça a estética que prolonga a posteridade de Elgar na música britânica. As suas páginas mais conhecidas, resultam da sua criação para o cinema e para o teatro – o filme Things to Come (1943-45) será, talvez, o testemunho mais notável deste labor criativo. As influências coreográficas e cinematográficas trouxeram para a sua música uma grande intensidade dramática, que se exprime no uso colorístico das tensões harmónicas. Na obra que aqui se apresenta, esses recursos estão ao serviço da evocação de uma heroicidade nostálgica, que o compositor britânico descobre no poema de Pessoa. Na perícope poética «O sea» («Ó mar»), que abre e fecha a obra coral, ouve-se o anúncio de uma epopeia.

Alfredo Teixeira

Mar português, part-song for SATB (unaccompanied)

«Lux aeterna», Fernando Moruja

Cantor, diretor de coros, compositor, Fernando Moruja (Fefe, para os amigos) nasceu em Lomas de Zamora (Buenos Aires), em 1960. O universo da música coral, na Argentina, ainda chora a sua morte – vítima de um atropelamento, na «nochevieja» de 2004.

A obra que aqui se seleciona faz parte da coletânea «Piezas Sacras». Trata-se de um conjunto de cinco criações sobre textos da liturgia romana: «Ave Maria», «Pater Noster», «O bone Jesu», «Lux aeterna», «Hodie Christus natus est». A sua linguagem é concisa e transparente, mostrando um domínio notável da escrita vocal. O uso colorístico da modulação direta transporta as suas harmonias para planos expressivos que deixam o ouvinte numa curiosa tensão, uma vez que a direção é sempre imprevista. Inventiva e consistente, a sua escrita está ao alcance da interpretação por coros amadores, facto que tem contribuído para sua ampla divulgação.

«Lux aeterna» é um fragmento da liturgia exequial romana (que as «missas de Requiem» celebraram musicalmente). A oração litúrgica evoca a metáfora da luz eterna («Lux aeterna luceat eis, Domine»), invocando a graça de Deus para os que morreram («Que a luz eterna os ilumine, Senhor»). O texto transporta uma história densa. É impossível regressar a este texto sem a memória da sua recriação no Requiem de Mozart, ou sem a impressão visionária do compositor húngaro György Ligeti, em obra criada em 1966 (criação celebrizada pela banda sonora de «2001: A Space Odyssey», de Stanley Kubrick).

No contexto de idiomas musicais muito distintos, descobre-se a mesma inquietação transfigurante. Fernando Moruja concentra-se na simples dicção poética de «lux aeterna», transportada por uma textura homorrítmica para um tempo onírico, densificada pela luminosidade própria das harmonias cerradas e inacabada num breve vocalizo que ornamenta aquele intervalo enigmático, o trítono.

Alfredo Teixeira

«A Child’s Prayer», James MacMillan

O compositor escocês James MacMillan, nascido em 1959, conta-se entre os mais reputados da sua geração. Ele apresenta-se no terreno da nova música contemporânea, com um idioma eclético, tendência que se afirmou em geografias muito distintas, numa geração anterior: entre outros, Sofia Gubaidulina, Alfred Schnittke, Per Nørgård. Em MacMillann, encontramos o resultado inesperado de vários encontros: a herança musical escocesa, o lirismo celta, a modalidade do canto litúrgico romano, o colorido da politonalidade e a especulação atonal, os mais simples procedimentos canónicos e a inventividade polirrítmica. É, portanto, uma linguagem composicional que junta «mundos». Na sua música orquestral, os sopros e a percussão emergem com uma energia visceral. Mas a sua música vocal e coral prima pela transparência lírica. Em qualquer dos registos, os procedimentos por contraste estão entre os catalisadores mais importantes do seu processo criativo

No areópago dos compositores europeus vivos, James MacMillan é conhecido pela expressão pública da sua fé católica. O seu ato composicional transcreve uma espiritualidade enraizada na tradição cristã. No entanto, MacMillan não precisa, para isso, de recuar até às linguagens musicais europeias pré-modernas – como o faz, em alguma da sua música, Arvo Pärt -, ou encerrar o vocabulário musical em formas litúrgicas – como acontece frequentemente com John Tavener. A estética, nestes compositores, parece estar mais próxima de uma espiritualidade da «fuga do mundo». MacMillan escolhe o «mundo». Situa-se, de forma mais decidida, no tempo das tensões, dos fragmentos e das incertezas, próprio das múltiplas modernidades. A sua fé católica aproxima-se mesmo de algumas tendências de militância que valorizam as dimensões políticas da identidade crente. A sua obra «Cantos Sagrados», para coro e órgão, pode ser vista como uma transcrição poética e musical da teologia da libertação latino-americana – textos poéticos sobre a repressão política na América Latina encontram-se com textos religiosos tradicionais. Recentemente, para a visita realizada em 2011 ao Reino Unido pelo papa Bento XVI, escreveu uma missa (Mass of Blessed John Henry Newman) que tem a particularidade de incluir partes adequadas à participação da assembleia litúrgica – a modernidade própria da sua música não foi bem acolhida em alguns sectores romanos.

A obra que escolhemos para este mês, «A Child’s Prayer», para coro misto a cappella e dois sopranos soli, pode documentar algumas das anotações anteriores. Foi escrita em homenagem às crianças vítimas do massacre que aconteceu na escola primária de Dunblane – no dia 13 de Março de 1996, um homem de 43 anos, armado, entrou na escola e dizimou as crianças, antes de se suicidar. James MacMillan escolheu uma oração tradicional infantil, da piedade católica, para perpetuar a memória daquelas crianças. A obra foi estreada a 4 de Junho de 1996 na abadia de Westminster, pelo coro residente. A dor que se descobre nestas breves páginas de música não se resolve, mas ilumina-se de esperança.

Alfredo Teixeira

«Sleep», Eric Whitacre

Eric Whitacre é um compositor americano, nascido no Nevada, em 1970. Nos últimos anos, a sua criação musical tornou-se uma importante referência, no panorama da música coral. Muitas das suas obras fazem parte do standard repertoire dos grupos corais liceais e universitários nos EUA. A sua música exige, com frequência, grandes massas corais, em razão dos múltiplos divisi nas diferentes linhas vocais – essa aglomeração vertical cria uma sonoridade que se tornou marca idiomática. O seu trabalho composicional usa com frequência paralelismos, ostinatos, clusters e processos aleatórios, num contexto criativo em que se descobre um forte compromisso entre o lirismo das linhas melódicas e o uso colorístico da harmonia – por vezes próximo de algumas formas da «close harmony». A sua música vocal apresenta uma grande disponibilidade para a interpretação dos universos poéticos que a habitam – entre outros, Octavio Paz, James Joyce, e.e. cummings, Frederico Garcia Lorca. Se algo se destaca no seu processo criativo é, certamente, a forma como trabalha a relação entre o colorido harmónico, a dicção melódica e os sentidos do poema.

A sua relação com o ciberespaço é, talvez, a característica mais conhecida da sua atividade musical. As várias edições do seu projeto Virtual Choir ampliaram o número dos que cantam e ouvem a sua música, tornando-se um dos maiores sucessos da plataforma Youtube. Nestes projetos, qualquer cantor, em qualquer ponto do mundo, através do seu computador, pode gravar um dos naipes da obra selecionada, participando, assim, na construção virtual de um coro à escala planetária. O projeto concretizou-se já na realização internáutica de Lux Aurunque  e de Sleep. Prepara-se a terceira edição, com Water Night.

A obra que selecionamos neste mês de Março documenta bem os aspetos mais salientes do idioma composicional de Eric Whitacre: Sleep, para coro a cappella, com poesia de Charles Anthony Silvestri. A obra transporta uma história singular. No Verão de 1999, Julia Armstong, mezzo-soprano que vivia em Austin, contactou Eric Whitacre para lhe encomendar uma obra coral em memória de seus pais. Enviou ao compositor o seu poema favorito, Stopping by Woods on a Snowy Evening, de Robert Frost. Em Outubro de 2000, a obra coral de Whitacre foi estreada, com o título: Stopping by Woods. A obra conheceu um enorme sucesso, não só na sua estreia, mas também nas interpretações que de imediato se seguiram. Mas um problema jurídico viria a assombrar esta criação.

Eric Whitacre não tinha procurado a autorização necessária para o uso do poema. Os detentores dos direitos da poesia de Robert Frost conseguiram juridicamente a interdição do uso da poesia naquela criação musical. Após uma difícil batalha jurídica, Eric Whitacre preferiu pedir ao poeta e académico Charles Anthony Silvestri, seu colaborador noutros projetos, que criasse um novo poema para a música já escrita. Trabalho difícil, sobretudo porque Whitacre lhe pediu que mantivesse algumas palavras do poema original – aquelas que tinham uma forte relação com certas estruturas harmónicas criadas. O resultado é este verdadeiro hit da música coral contemporânea. Só a versão realizada no âmbito do projeto Virtual Choir, no Youtube, já se aproxima, a passos largos, com menos de onze meses, das 900000 visualizações (muitos destes internautas perderam a oportunidade de conhecer a poesia de Robert Frost).

Alfredo Teixeira

Eric Whitacre's Virtual Choir 2.0, «Sleep»

Eric Whitacre conducted the VocalEssence Chorus & Ensemble Singers, The St. Olaf Choir, and the 160-voice Minnesota High School Honors Choir 

Classic Brit Awards 2011 - Eric Whitacre Singers

Natal ao Sul

http://www.tsf.pt/PaginaInicial/Interior.aspx?content_id=2204458

Visitar as diversas tradições musicais portuguesas, desenvolvidas no contexto das festas da natividade cristã, é descobrir um acontecimento vincadamente diferente daquele que vemos representado no espaço massmediático. Nas tradições portuguesas, encontramos o que poderíamos apelidar de «mística do sul». Os imaginários e as narrativas centram-se na figura do Menino Jesus, na Sagrada Família, nos Pastores e nos chamados Reis Magos. Esta figuração, materializada nos presépios, permite uma fácil identificação entre a história sagrada e a experiência social, e fornece o material simbólico para a celebração da vida, do futuro, da família e do mistério crente de um «Deus humanado» (tal como alguma literatura oral portuguesa recita).

A partir do século XVIII, começou a desenvolver-se a prática de representação da narrativa cristã do Natal em figurações diversas, para além da simples exibição do Menino Jesus no Altar.  É neste contexto que se divulgou a prática de montagem de presépios com figuras diversas, miniaturizando a própria sociedade setecentista – à economia anterior sucede a proliferação figurativa, que chegará até aos nossos dias, em que a Sagrada Família se veste das mais variadas culturas. Os «figuristas» da Provença alimentarão este circuito da miniaturização figurada dos mistérios cristãos, movimento que virá a conhecer outros centros produtivos, incluindo o território nacional. O mercado destas figuras religiosas tornou-se tão importante que, em 1803, se realizou em Marselha a feira dos «Santons», reunindo «figuristas» dos principais centros produtivos: Marselha, Nice e Aubagne. Curiosamente, a Revolução Francesa apadrinhou o presépio, na medida em que ele podia apontar para uma outra sociedade, não a dos privilégios, mas a dos «sans-culottes» – a sociedade que caminhava para o presépio era dos «populares» e não a dos antigos privilegiados. O presépio entregue à expressividade religiosa popular estava do lado da luta contra os privilégios eclesiásticos, conventuais e senhoriais.

O Algarve, mercê do seu isolamento, conservou a tradição medieval de armar o presépio com o Menino Jesus num altar. A atividade produtiva centrou-se, por isso, na imagem do Deus Menino. Santa Catarina de Fonte do Bispo tornou-se o maior centro de «pinta-santos». A figura algarvia aproxima-se das figuras similares, em cera, da Provença – o Menino está de pé, colocado em cima de uma pequeno pedestal, com a mão direita levantada (o algarvio gosta de lhe colocar uma ramalhete de flores azuis); a outra mão tem um mundo pintado de azul.

As crenças que se exprimem na sintaxe festiva do Natal expõem uma religiosidade de índole doméstica, atualizadora de uma linhagem crente cujo lugar de identificação é a família. O Natal carrega os significados da religião do «lar». A miniaturização da história santa e a humanização do divino são as operações simbólicas mais determinantes nesta transação entre o religioso universalista e administrado e o religioso doméstico transmitido. Num quadro de socialidades organizadas segundo o modo da tradição, a comunidade aldeã prolonga as solidariedades familiares primárias.

Raízes, talvez mais remotas, podem encontrar-se, também, nas regiões insulares. O Natal madeirense concentra a memória de um passado marcado pela luta pela domesticação do habitat natural, para se tornasse viável a sobrevivência social. Tais circunstâncias permitiram o desenvolvimento de laços de base e solidariedades interclassistas. É possível, hoje, descobrir uma inesperada proximidade entre as práticas tradicionais madeirenses e o que se descreve na criação de Gil Vicente, como o «Auto da Visitação» e o «Auto Pastoril Castelhano». Em ambos os testemunhos, os pastores são protagonistas da ação natalícia. Mesmo nada tendo, não querem visitar o Menino de mãos vazias. São eles os agentes da festa, reunidos em caminho até ao adro da igreja, com os seus instrumentos musicais – machetes, rajões, braguinhas, rebeca e gaita –, sem esquecer o assobio para o Menino Jesus. 

Para além destas formas de aculturação dos ritos católicos, persiste um dos traços mais identificadores das crenças e práticas natalícias: a miniaturização do nascimento do Deus infante. Multiplicam-se as «lapinhas» e as «escadinhas», presépios decorados com elementos vegetais característicos da Madeira, numa organização piramidal cujo cume é o Deus-criança, fonte das bênçãos procuradas. A partir do século XIX, desenvolveu-se uma prática paralela, o presépio de rochinha, que exibe mais ainda os traços da orologia e da flora da ilha.

Na música da natividade, recolhida etnograficamente ou recriada por vários compositores portugueses, podemos encontrar alguma coisa deste Natal ao Sul – miniatural, à escala do humano.

Alfredo Teixeira